Parece una idea absurda o un contrasentido del lenguaje. Se puede debatir sobre el carácter objetivo o subjetivo de lo bello que nuestros sentidos perciben en casos concretos y particulares. Se puede sostener que la belleza atribuida a todo lo que nos parece bello no tiene otro origen, ni más valor, que el de una convención social. Se puede afirmar incluso que la belleza, como todas las ideas universales, sólo es un nombre que designa un ideal sin existencia, ni posibilidad de existencia, en el mundo de las realidades. Lo que no parece coherente es negar a la belleza, concebida como ideal, convención o realidad, no ya su existencia, sino su propia esencia. Y, sin embargo, ésa es la función histórica que está cumpliendo con éxito arrollador el arte actual.

En la teoría estética, Schopenhauer creó el concepto de lo «bonito negativo» para designar el valor que le merecían las representaciones artísticas de lo repugnante y lo horrible. Con más pretensiones, Paul Valery habló de lo «bello negativo» para indicar la condición negativa de todo lo inefable o indefinible. Pero mi tesis estética sobre la «belleza negativa» no deriva de esos antecedentes filosóficos, sino de la propia historia de la belleza como valor. Una historia que comienza antes que el arte, pues de otro modo a nadie se le habría ocurrido imitar sus manifestaciones naturales.

Hasta el final del romanticismo, la humanidad sólo conoció dos tipos de belleza, la natural y la revelada por los genios del arte. Aquélla procedía de la naturaleza creada por Dios y ésta de la inspiración divina de los autores de obras bellas. Pero la muerte de Dios, anunciada por Zaratrusta, no era sólo un acontecimiento referente a la fe religiosa, sino un designio de aquella modernidad inicial que interpretó el advenimiento de las masas, primero a la política y luego al consumo, como signo de la muerte de Dios y de todas sus excelencias. Entre ellas, la de la belleza.

No era justo que la belleza natural en el cuerpo humano creara tanta desigualdad social. Como sólo se iguala por abajo, la industria de la moda uniformó el aspecto de jóvenes y adultos con un mínimo de tela y un máximo de aparente sexualidad. La elegancia pasó a ser una antigualla.

Esteticistas y cirujanos plásticos igualan los rostros. Tampoco era justo tanta diferencia de belleza natural entre los paisajes municipales. Y como sólo se igualan urbanizándolos, se uniformaron costas, valles y montañas con el aspecto de una misma población. La belleza natural, retirada de la Naturaleza inmediata, tuvo que recrearse en los parques de la ciudad.

Pero no hay mayor injusticia, ni mayor separación en el destino de las vidas individuales, que las ocasionadas por la enorme diferencia de talentos. Esta desigualdad sólo podía remediarla el bajo nivel del sistema educativo, la igualación de las rentas profesionales y la distribución de subvenciones. Con las cenizas del nazifascismo, el Estado de los partidos emprendió las reformas reclamadas por la envidia social. La democracia material no podía tolerar que la belleza artística fuera patrimonio exclusivo de unos pocos genios en cada generación.

La producción y el consumo de cultura exigían un tipo igualitario de belleza negativa, que nadie comprendiera y todos pudieran crear y admirar. Bastó trasladar al arte la necesidad de novedades sin contenidos nuevos, o incompletas de significado, que la sociedad de la información requiere para abastecer la insatisfacción. Tamaños colosales reemplazan la anterior grandeza de la obra de arte. Nuevos materiales sólidos pegados a las telas hacen innecesario el oficio de pintor. La abstracción no admite grados que permitan referirla a algo real que la memoria de las emociones pueda recordar. Las artes de la belleza negativa no inquietan ni emocionan. Pero, con la disonancia de lo informe, fundaron el «estilo resignación».

T.

El arte de lo informe puede ser interesante pero no bello. La belleza está en la expresión acabada de formas particulares de la materia física u orgánica que, más allá de las impresiones que inhieren nuestros sentidos, convierten las sensaciones materiales en emociones conmovedoras del espíritu humano. El valor estético de cada obra de arte corresponde a la calidad y magnitud de lo expresado en ella como emoción comunicable.

La informidad de la materia y el experimento con materiales inesperados pueden causar sensaciones interesantes, como las experimentadas por los adultos ante los primeros trazos infantiles o las novedades superfluas, pero no emociones orgánicas o morales que nos inquieten o conmuevan. El artificismo del arte de chocar ni siquiera rompe la inercia de la mente.

Lo feo y lo bello no agotan la escala de los valores estéticos. Esa escalera sutil también tiene peldaños para lo sublime, lo hermoso y lo terrible. La estética sólo excluye de su ámbito las sensaciones de placer y dolor que compartimos con los animales. La teoría materialista de las sensaciones, formulada por Condillac bien avanzado el XVIII, pudo ser adecuada para explicar el origen de las ideas, como hicieron los ideólogos del Instituto donde se matriculó Napoleón, pero inadecuada para fundar las bases de una estética que, en esa filosofía, sólo podría ser de lo sensacional.

La célebre metáfora de la estatua de mármol dotada de cerebro y carente de sentidos exteriores, a la que se comienza añadiendo el olfato, ilustra la creencia de que un solo sentido basta para crear la memoria, la distinción entre objetos y las ideas universales. Pero esa estatua, como los ordenadores de inteligencia artificial, nunca accedería al mundo de las intuiciones alógicas que inspiran las creaciones del gran arte ni a las emociones suscitadas por la contemplación de sus mejores obras.

Mi formación estética no proviene de la filosofía. Rechazo la consideración del arte como fuente de saberes sensibles inferiores a los saberes intelectuales de la lógica, como creyó el fundador de la estética como disciplina autónoma, Baumgarten. Lo que la emoción estética tiene de irracional está de sobra compensado con la autenticidad de las intuiciones de lo verdadero. Pero aunque comporte conocimiento intuitivo, la finalidad del arte es la contemplación. También rehúso la confusión kantiana de equiparar su objeto con lo que agrada universalmente. Un plato bien sazonado será un deleite para todos, no una belleza. Y la escultura helenística Laocoonte es tan bellísima como angustiosa.

Más que de los primeros tutores y los primeros amores, como se ha dicho, en mi caso los criterios del gusto estético proceden de la Historia del arte. En ella encuentro todo lo que hay que sentir o saber para distinguir con fundamento objetivo los valores estéticos expresados en cada obra de arte, incluido el literario. Esto no quiere decir que la estética se reduzca a un buen conocimiento de la tradición artística, pero sí que las innovaciones estéticas han de responder siempre al sentido y a la función que dieron los grandes maestros a sus obras de arte, como expresión de nuevas intuiciones formales, que fueron inteligentes para la comprensión del mundo de su tiempo y conmovedoras para siempre de la vida ordinaria. No se debe olvidar que el gran arte complace porque evade. Cosa que no puede lograr el sensacionalismo artístico, sin más propósito que el de chocar.

Me encanta que la erudición en humanidades del profesor Martín-Miguel Rubio le permita descubrir paralelismos entre mis ideas y las de lo clásicos, de las que yo mismo no soy consciente. Pero me satisface mucho más que mis artículos de pensamiento político o estético lo distancien de su tragedia familiar, aún tan cercana, embarcándolo en nuevos viajes de ida y vuelta a la vieja Grecia y la antigua Roma.

A.G.T.

La diferencia es abismal. El lenguaje ordinario emplea estas expresiones con una distinción y precisión admirables. La palabra arte designa diversas cosas y acciones ejecutadas por los hombres con un especial conocimiento de lo que hacen y que la mayoría de la gente no sabe hacer.

Todos los oficios artesanales requieren el dominio de ciertas reglas para la transformación de las materias primas en productos útiles a la humanidad, que terminan por hacerse necesarios. El aprendizaje de esas reglas basta para crear las obras del arte. Desde el hacha de sílex a la lujosa vajilla de comedor, todas son anónimas. No fueron inventadas por sus autores, sino ejecutadas según las reglas técnicas y decorativas del oficio. También son acciones del arte las realizadas en actividades reservadas a especialistas y vedadas a los que no han aprendido sus reglas. La equitación, la cetrería, la esgrima, la guerra, la política, la oratoria forense, la medicina no científica y las habilidades basadas en el conocimiento experto de tradiciones del buen hacer o del bien obrar, no son creadoras de arte, pero sí acciones del arte.

Las acciones profesionales del arte añaden eficacia a los fines y brillo social a los medios. Las recuerdo aquí para que se comprenda mejor la diferencia de función entre las obras del arte necesario, dictadas por reglas tradicionales, y las obras de arte arbitrario, dictadoras de nuevas reglas para expresar de otra manera lo bello, lo sublime o lo terrible que encontramos en la Naturaleza y la Humanidad. Estas obras crean arte. Aquéllas son creadas por el arte.

Esta distinción, mucho más profunda que la basada en criterios estéticos, nos permite acercarnos al mundo actual de las bellas artes para saber si sus desconcertantes producciones artísticas son solamente obras del arte decorativo o industrial, devenido necesario en las modernas sociedades de consumo, o constituyen verdaderas obras de arte creador, tan inútiles para la vida material de los pueblos como indispensables para la de su espíritu.

La denominación «bellas artes» no sirve ya para calificar ambos tipos de arte. Lo que esa voz significó hasta finales del XIX lo dice ahora la expresión «gran arte». El primer tipo se ha desarrollado vertiginosamente porque la sensibilidad, el buen gusto y la inteligencia de las formas no tienen en él la importancia que en el gran arte, y responde a la demanda de lo chocante o lo incomprensible, en el mercado de compradores de cultura para colgarla en casa o en museos provincianos.

A diferencia de las obras de arte, las del arte moderno siguen en su producción los ritmos de las modas que aseguran el consumo en masa. El arte del experimento, lo abstracto o lo informe, ha conquistado un puesto de privilegio en la economía mundial de la especulación. Tiene su prensa, su política interior y exterior, sus bancos de depósito, sus bolsas de valores, su promoción estatal, sus escuelas, sus profesores universitarios y sus críticos intelectuales. Éstos establecen las cotizaciones no por la calidad de la obra, un secreto que sólo ellos conocen, sino en función de las escalas de artistas famosos que ellos mismos establecen. Tal vez unas obras sean más valiosas que otras, pero los que permanecemos fieles a la obra de arte y al gran arte carecemos de criterios para distinguirlas.

Pese a mi pasión por los modernos (Monet, Cézanne, Degas, Van Gogh, Modigliani,Rodin), no espero encontrar algo inteligible en los apologetas del arte abstracto o experimental, con lo que pueda estar de acuerdo o en desacuerdo. Si hay algo verdadero o valioso para la humanidad en las obras del arte actual, ¿por qué nadie ha podido en más de un siglo explicarlo con lenguaje claro y concreto?, ¿acaso no saben los críticos que la jerga de sectas o profesiones siempre ha sido un recurso de la ignorancia o el fraude?.

A.G.T.

No se puede calificar de inteligente la belleza de una flor, de un valle o de una tormenta. Pero no hay una sola obra de arte genial que deje de transmitir inteligencia universal en la expresión de su belleza particular. Si en la obra de un artista de talento predomina la opacidad, la confusión o la complejidad, sobre la claridad, la distinción y la sencillez, no en el tema tratado, por oscuro o complejo que sea, sino en el modo de tratarlo, esa obra será, en el mejor de los casos, interesante o bonita, pero nunca bella.

Las bellezas naturales, salidas de los éxitos del azar en la evolución de la materia, expresan la adecuación de las formas individuales a las energías del Universo que determinan los fenómenos catastróficos y los largos procesos de adaptación de las especies al medio ambiente. Las bellezas del arte, debidas al triunfo de la inteligencia intuitiva sobre las rutinas sociales, nacen en cortos procesos de rebeldía individual contra la adaptación de la especie humana a los gustos del medio cultural heredado.

Ambos procesos tienen que ensayar innumerables monstruosidades por cada tipo de belleza que logran. La Naturaleza parece inteligente porque aborta sus deformidades individuales y borra sus huellas, por no ser útiles para la especie, mientras que la modernidad en el arte las cultiva y exhibe, sin importarle el fomento de la torpeza, por ser idóneas para la especulación en el mercado o la promoción estatal de artistas sin talento.

La necesidad de lucidez en la belleza del gran arte no se limita a la literatura o la música, que son géneros insoportables cuando las composiciones de palabras o sonidos carecen de inteligencia en sus expresiones. También afecta a esas artes plásticas, como la escultura, el dibujo y la pintura, que parecen responder a emociones simples que van de corazón a corazón sin pasar por las cabezas, cuando en realidad sus bellezas nacen de los mismos procesos mentales que crearon El Quijote, Hamlet, la Novena Sinfonía o Fausto.

La inteligencia de la belleza artística explica que el gran arte no sea sólo una fuente de placer, sino una de las vías para el conocimiento del mundo, junto a las de la ciencia y la religión. La razón técnica, en la invención de nuevas reglas para el oficio, causa la original claridad del genio. La índole inteligente de las primeras intuiciones crea elegante distinción en sus inspiraciones. El trabajo de eliminación de las huellas del trabajo otorga sencillez a sus terminaciones. Tres frutos de la inteligencia estética.

Después de haber ganado con los maestros del impresionismo la lucidez en los paisajes y las cosas representadas, la pintura europea perdió hace más de medio siglo la lucidez en la expresión de sus representaciones. El experimento y la abstracción la han metido en el callejón sin salida de las novedades que no traen consigo nada nuevo, a no ser la estupidez de lo informe o lo grotesco.

Un artista tan severamente inteligente como Degas buscó sin descanso la inteligencia de la belleza en la exacta visión, desde perspectivas inéditas, de las únicas purezas orgánicas que quedaban intactas en la degenerada vida de la gran ciudad corrompida: la elegancia del caballo anglo-árabe especializado para correr en los hipódromos y la gracia sin par de las bailarinas seleccionadas para la danza clásica. La inteligencia del dibujo era tan patente en sus obras como en las de Leonardo.

La pintura y la escultura de lo informe no son inteligibles ni bellas porque no alcanzan a tener siquiera la belleza de la inteligencia natural. Parecen empeñadas en dar la razón a quienes creen que en las artes plásticas la inteligencia cultivada es un estorbo y que para triunfar en ellas no se necesitan más aptitudes que las imitativas, propias de simios y antropoides. Buena vista, destreza manual y, como explicación, gruñidos inarticulados.

A.G.T.

Deseo aclarar la confusa idea sobre el carácter objetivo o subjetivo de la belleza artística, centrando la reflexión en los casos donde la obra que la expresa ha permanecido oculta o ignorada. Pues entonces cabe preguntarse si la belleza es una cualidad de la obra a solas consigo misma, aunque nadie la contemple, o un atributo que la sociedad pone en ella cuando la descubre y aprecia. A primera vista la cuestión se asemeja a la de posibilidad de bellezas naturales en el universo antes de que la evolución creara sujetos capaces de verlas y estimarlas.

Se sabe que numerosas obras geniales del arte de la belleza no son reconocidas como tales en vida de sus autores y que, de vez en cuando, se descubren bellezas artísticas indiscutibles que permanecieron ocultas o despreciadas durante siglos o milenios. También se sabe que algunos artistas de verdadero genio creador fueron indiferentes a la estimación social de sus obras y a la aceptación estética de las mismas por el público o la crítica de los expertos. Estos artistas, cada vez más escasos en el panorama mercantil del mundo artístico, desprecian los gustos dominantes y, a solas con su personalísima concepción del arte, crean tipos de belleza solitaria que se incorporan a la obra y pueden vivir en ella por tiempo indefinido sin que nadie los contemple o valore.

Este fenómeno parece otorgar a la belleza artística la independencia o indiferencia de las bellezas naturales respecto al hombre. A diferencia de lo que ocurre con las normas morales, las leyes físicas y biológicas que han causado y mantienen la bella armonía de los paisajes, figuras y colores de la naturaleza no necesitan ser descubiertas por la humanidad, ni contemplados sus efectos por almas sensibles, para que aquéllas y éstos subsistan. La socialidad no caracteriza a las bellezas naturales del universo. ¿Sucede lo mismo con la belleza de las obras geniales de arte?

Para la teoría estética que puso la substancia del arte en las intuiciones de esencias inefables (inexpresables), y no en las representaciones de algo, existe una incomunicación entre la obra y su espectador, del mismo orden que la existente entre Dios y sus criaturas.

Sólo la vivencia mística de los amadores del arte podría hacer revivir la belleza artística de la esencia intuida en cada creación. El arte carecería de socialidad y las bellezas que produce podrían permanecer inéditas sin menoscabo de su grandiosidad. Un absurdo metafísico, derivado de la fenomenología de Husserl, que saca al arte del mundo de la representación.

La socialidad del arte, en los casos de obras ocultas o inapreciadas por la sociedad, tiene otra explicación mucho más coherente. El método consiste en separar el acto de la creación y el de la eventual contemplación, para analizar en el primero la procedencia de los materiales, formas, ideas, intuiciones y sensibilidades que el artista seleccionó a fin de componer o recomponer, en la unidad de su obra, otra visión del mundo más bella o certera que la ordinaria o la dominante.

Si la obra expresa algo inédito que la sociedad ignora o rechaza, cuando ésta lo descubre y admira se produce un doble reconocimiento de naturaleza social. La obra devuelve a la sociedad lo que el artista, aún el de genio más autónomo, tomó de ella en el momento creador. Pues no puede haber nada en su inspiración que no proceda de la experiencia de su vida personal en la Naturaleza y en la humanidad. Y la sociedad devuelve a la obra el sentido humano de la belleza solitaria que encerraba mientras permaneció escondida o incomprendida, haciéndola social. La necesidad de este doble reconocimiento explica que todas las obras geniales, incluso las originariamente comprendidas, no pertenezcan la época donde nacieron y que cada generación las complete, sin agotar nunca el sentido universal de su expresión.

A.G.T.